许多珍贵的历代书画，都深藏于故宫，这月刚结束的武英殿故宫藏历代书画展，仍然只是其中的一部分。有一幅故宫藏画，虽然在美术史上地位并不高，但在近几年，却屡屡受关注，并且有多部相关研究着作问世。那就是与雍正有着隐秘关联的“十二美人图”.继香港艺术家赵广超、吴静雯共同写就一本研究着作后，作家、学者祝勇在他近几年的故宫书写中，也对此有所涉猎。祝勇现任故宫博物院故宫学研究所的研究人员，有着更多机会研究故宫，他以历史与艺术结合的角度来书写故宫的多幅藏画，其着作《故宫的风花雪月》正在写作出版当中。应本版编辑之约，祝勇就“十二美人图”重新撰写此文，为我们揭示这其中所埋藏的诸多谜团。
十二美人，她们到底是谁，与雍正皇帝有什么关系，在她们的背后，到底是怎样的历史，虽然此前朱家溍、黄苗子等大家都曾有专文论及，但是祝勇深信，快300年过去了，“我们似乎注定永远地站在雾障烟迷的彼岸”.从全新角度破译“十二美人图”的密码，其实是在力图揭开雍正内心中不为人所知的神秘一角。
作者之谜
那12位清艳的美人露出真容的时候，故宫人没有对其给予特别的注意。如果放在今天，画面上的线条韵致，虽还算得上工巧，但在故宫的古画世界里，就显得微不足道了。
1950年的一天，新生共和国建立只有几个月的时间，北京故宫博物院的工作人员杨臣彬和石雨村轻轻推开库房的大门，在清点库房时，意外发现了一组巨大的绢画，每幅有近2米高，近1米宽，轻轻掸去上面的尘土，12位古装美人的冰肌雪骨便显露出来--每幅一人，她们的身形体量，与真人无异。30多年后，有人又重新提起它们。不是因为它们在艺术上让人难忘，而是在它们的背后有越来越多的疑问冒出来，它们的未知性，放大了它们本身的魅力。
首先，没有人知道它们的作者，因为画上没有款识。许多美术史家发现它黑骨立架，然后逐层用彩色烘染的画法与利玛窦带来的西洋画法吻合，从而推测它们与郎世宁有关，因为郎世宁进入宫廷，又刚好是康熙雍正两朝之交，他给康熙、雍正两位皇帝画的画像至今犹存，当然，这个范围还可以扩大，因为还有几位供奉内廷的着名画家的画风都与这12幅美人图的画风相近。
身份之谜
其次，没有人知道这些美人是谁。画中的闺房里有一架书法屏风，上面有“破尘居士”的落款，还有“壶中天”、“圆明主人”这两方小印，透露了它们与雍正的关系，因为这些都是雍正（胤禛）在1723年登基以前所用的名号。
书法屏风上写的是一首诗。这是谁的诗？查对《世宗宪皇帝御制文集》，我们很容易查到它们是雍正皇帝的四首诗，名为：《美人把镜图》。诗中的文字，与美人图中书法屏风上的文字只有几字之差，《世宗宪皇帝御制文集》的版本，很可能是后改的，曾任北京故宫博物院副院长的杨新先生认为：“这是草稿与定稿的区别，从遣词措意来看，显然画面上的是草稿。”但无论怎样，这些诗稿，把目标锁定在雍正身上。
黄苗子先生早在1983年就曾断言，这些美人都是雍正的妃子，3年后，朱家溍先生从清代内务府档案中发现了一条记载，记录了雍正十年从圆明园深柳读书堂围屏上“拆下美人绢画12张”,正是杨臣彬和石雨村清点库房时发现的那12幅美人图。清宫档案把它们称为“美人绢画”,已经证实了她们根本不是雍正的妃子，因为根据惯例，不能如此称呼皇帝的妃子，应当记为“某妃喜容”、“某嫔喜容”,如贸然地称为“美人”,则颇显不敬。
艺术作品具有虚拟性，我们不必纠缠于其原型，正如同我们不必查实《清明上河图》里的每一处建筑、街道在现实中是否存在一样。然而，宫廷人物画或许是例外，它是为皇室服务的，它的首要目的，是为皇室成员留下真实的影像，而不是一般意义上的艺术创作。杨伯达先生曾经指出，朝廷对后妃画像的控制十分严格，有一整套严格的制度，要“经过审查草稿，满意之后，才准其正式放大绘画”.它本身有着一种仪式功能。
与这种仪式性的后妃肖像相比，“十二美人图”所营造出的动感妖娆的女性空间，似乎已经排除了她们的后妃身份。如果我们把她们的面貌与北京故宫博物院收藏的雍正王朝妃嫔们的半身画像进行对照，我们同样可以印证她们并非雍正妃嫔。
但是，新的问题来了--假如她们是虚拟的人物，她们的面孔，为什么又在其他的宫廷绘画中出现？在绢本设色《胤禛行乐图》之“荷塘消夏”中，有一名美女的容貌和发式，与“十二美人图”“消夏赏蝶”中的女子一模一样；在《胤禛行乐图》之“采花图”中，这一美人又出现了。这似乎在暗示我们，这个人，绝对不是一个无关紧要的人。杨新先生经过反复研究，给出了自己的答案，认为这个同时在“十二美人图”和《胤禛行乐图》中出现的美人，就是雍正的嫡福晋、后来的皇后那拉氏。
杨新先生的层层考证推理，犹如抽丝剥茧，条理清晰，但旧的问题依旧未解，即：当内务府在雍正十年从圆明园将这些美人图拆下的时候，那拉氏早已当了十年皇后，在档案中怎可能将她的画像记为“美人图”?如果说“十二美人图”“消夏赏蝶”中的女子在《胤禛行乐图》中出现过，那么，假如我们把目光再放长远，更多的“相同”抑或“相似”便会层出不穷，比如美人图的第一幅“裘装对镜”,无论人物相貌、神态、服饰、动作，甚至衣裙的纹路，都与宋代盛师颜《闺秀诗评图》中的女子恍如一人，连垂放在体侧的葱葱玉指，都如出一辙，我们当然不能就此判断，那名“裘装对镜”的美女是生于宋代，“穿越”来到了大清的宫廷。
最合理的解释是，美人图也已经历了一场格式化的过程。自魏晋流行列女图以来，历经唐宋，直至明清两季，对美人的画法早已定型，变成了一个可以复制的符号体系。美人的标准被统一了，如宋代赵必■所写的：“秋水盈盈妖眼溜，春山淡淡黛眉轻”,所有的美人都大同小异，那些精致的眉眼、口鼻，成为艺术产业链条中的标准件。这种格式化，是女性面容在经过男性目光的过滤以后得出的对“美”的共识，在这些美人图的组织下，女性面容立即超出了个人的身体，与一个更加庞大的符号体系相连，这个更加庞大的符号，是由哲学、美学、伦理学、心理学、性学等等共同构建的。明代佚名的《千秋绝艳图》，描绘了班姬、王昭君、二乔、卓文君、赵飞燕、杨贵妃、薛涛、苏小小等60多位古典美女的图像，是真正的美女如云，但仔细打量，发现所有人的面貌都像是从一个娘胎里出来的。
这12张画像中的女子，即使如杨新先生所说，有着具体的原型（那拉氏或其他什么妃嫔），那么，那张具体的面容，也可能就此消失在格式化的美人图中，难以辨识。从绘画性质上看，“十二美人图”纳入历代美人图的序列，而不能视为后妃画像。
服饰之谜
更大的“问题”,不是出现在她们的脸上，而是在她们的服饰上。
了解清代历史的人都知道，清军入关不久，由于在文化上缺乏自信，最担心的就是自己被汉化，于是提出“国语骑射”的口号，要求所有旗人，第一要讲满语、用满文，第二要娴熟骑马射箭，第三要保持满洲服饰，第四要保留满族风习，第五要遵奉萨满教。对于汉化的恐怖渗透到文字上，清朝统治者对“汉”、“明”这些文字有着超常的敏感，清代文字狱，在雍正手里登峰造极。
(责任编辑：陈冬梅)
