“你怕我怕个个怕，烟加酒加屋租加，巴士加的士加，多士芝士乜都加，糖又加，盐又加，成日咁加任佢话！”

　　“接到家书各样都话寄，从前寄包裹我仍然仲应付得来，家姐要电视机，名牌最合意，拎餐懵，佢仲要打税，舅母成日话要收音机，手机风扇又带海味电算机。”

　　近日，香港喜剧演员、歌星许冠英的离世，勾起了听着粤语流行曲长大的一代人的亲切回忆———

　　“回顾一个时代，可能就是一段音乐，一首歌。”中山大学历史系教授程美宝对羊城晚报记者说。

　　许多年以后，邓希路仍然清晰地记得当年偷听“敌台”流行歌曲的年少时光。现在，若有老朋友问及尹光的《话俾家乡知》，他都能马上唱上几句。

　　1974年，许冠杰在香港推出的首张粤语专辑《鬼马双星》，开创了粤语流行曲的时代。同年，邓希路在广州高中毕业，他和他的同学将面临着新的人生阶段。

　　“以前几个同学是在我家住的，他们要去当知青，时不时就送走一个，把身边的同学都送走了。”他回忆，自己当时那份孤寂感与他抄录的大量流行音乐词谱一直交织在一起，即便到了三十多年后的今天，仍难忘怀。“一听到许冠杰的音乐，我首先会回想起那种精神体验。”

　　邓希路是现任星海音乐学院音乐学系主任，上世纪70年代，中学毕业后的他待在了农村分校，从电波传来的香港粤语流行曲，伴随了他整个青春期。

　　据邓希路回忆，当时没有物理课，但有一门“工业基础知识”，里面有一个课程叫“农村有线广播”，教授怎样做收音机。渐渐地，不少学校就开始出现无线电兴趣班，教学生装矿石收音机、半导体收音机。

　　“这种传播很厉害，它是免费的，只要你有就能收听音乐。”邓希路说，这就是他最早接触流行曲的途径，听电台做笔录，“歌词乐谱都记” 。

　　“每个人家里都会有十本八本‘抄歌集’，我手里经常会有很多新歌，”回顾自己年轻时对这些音乐的狂热，邓希路流露出些许自豪，“那时候有种虚荣心，外面的歌曲集还没出你就已经有谱子了，人人都会夸你，所以就乐此不疲地做。”

　　但是，手录难以保证一次就记录正确。为此，住在西关的邓希路还经常光顾金声、美华等电影院。他带着笔记本、手电筒，找一个没人的角落，就开始记。如果一次记不完，再买一张票，再记一次。

　　直到卡式录音带的广泛引入，邓希路和千千万万的年轻人才从这种“体力活”中解放出来，“拿回家反复听就学会了”。粤语流行曲的传唱也不仅仅局限在年轻人群体。

　　程美宝是香港人，她清晰地记得，除了生活必需品，内地的亲戚还会特意要求带一盘徐小凤的录音带回去。“买回去他们就会传着听，歌词纸也被传得皱巴巴的。”

　　“到现在我还收藏着那时候罗文、许冠杰、梅艳芳、邓丽君等明星的歌带，”油画家李金明早年在广交会工作，接触到这些流行曲时已年近四十，虽然不算年轻，但对此热情不减。他告诉羊城晚报记者，“那个时候听歌就是用录音机、磁带，有时候买不到歌带，我就会拿空白带录下来听。”

　　随着内地的逐步开放，这些歌曲终于得以从地下走向阳光。1979年，出现在广州的第一个营业性音乐茶座就像是一个时代的标签，这种“小型音乐会”结束了人们长久以来精神上的“孤寂感”。

　　“当时我们处于青春期，很容易被这样的音乐撩动，特别是听惯了革命红歌那种硬朗的音乐，这些音乐就把我们心底的很多东西照亮了。”邓希路指出，这也是社会的特殊低谷期的集体记忆。

　　“即使过了很多年，这种感觉还是一样的。”三十多年后的今天，邓教授还会和老朋友们在叙旧时唱歌，“你一首我一首，不知不觉，发现记得的歌还挺多的。”

　　“流行和不流行并不是很重要，”程美宝认为，“起码它曾伴随你成长。”

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　　香港社会与许氏音乐　

    记者：您怎么看待许氏兄弟的音乐？

　　程美宝（以下简称“程”）：当我们再看回这些歌的时候，可能感觉已经不是很够了。但是它们还是突破了一些东西，那就是他们毕竟是唱欧美流行曲出身的，所以他们虽然都是用粤语的歌词，粤语的文化，但配乐却是欧美的。

　　他们出道时是莲花乐队的，本来就很喜欢唱英文歌。但是受众大部分都是广东人，所以这些歌也并不是都卖座。但好玩的地方在于，他们既接合了以前的作词传统（因为粤语的音韵复杂，填词并不简单），又借用了欧美配乐，内容上也偶尔有讽刺时弊的题材。

　　以前香港是没有什么投诉机制的，很多对时政的不满都通过媒体传播，他们的歌就结合了这些无处抒发的情绪。如果你把视野放宽一些，可以看到很多事情是同时发生的，香港政府也慢慢地注意到要建立疏通民意的渠道，同时新浪潮的导演从国外回归，早期的《狮子山下》就是许鞍华、张敏仪这些人拍的，那时的主题也都是讲述民意。回顾之下，你会发现这几件事情实际上配合得很好。

　  记者：他们的歌一方面是关注现实，同时也对现实有影响？

　　程：影响是很难去衡量的，但是至少可以发泄一下大家的不满情绪。其实我觉得这和今天的广州很像。要是并没有一个很清晰的问责制度，民众的情绪去哪里说呢？为什么现在网络很流行“段子”啊、原创视频啊这些东西呢？和这个其实是一个道理。当时他们的歌并不会说就把矛头直指制度，但又可以捅一捅社会现象。

　　记者：香港社会在六七十年代也在转型，社会和政府的关系也在改变，那当时流行乐的出现和这种背景是否有关系？

　　程：我想会有的，但是你不能说这一个因素直接影响了那一个。那时是麦理浩(港督1971-1982年)时代，当时暴动刚结束两三年，香港和内地之间的联系比较敏感。同时香港经济起飞，政府有资金去做很多事情，整个社会是很正面的。所以当时的电视节目里就多了很多时代气息浓厚的东西，这些当时可能感觉不明显，但是群众的认可就已经说明了时代和文艺的关系了。

　　那时正是土生土长的香港人成长起来的年代，所以70年代恰恰是这一群人的“香港人”身份认同特别强烈的时代。

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　　粤语流行曲的现代感与传统

　　记者：黄霑在博士论文里专门提及许冠杰，里面提到他在用词上很有现代感，这个概念应该怎么去标识和定义呢？

　　程：我觉得所谓的现代感，就是当代人的感情和疑惑不是过去的那套词汇可以包容了。就像文学里面，19世纪的写实主义已经不能代表20世纪末到21世纪的人的内心，所以出现了意识流、超现实主义这样的流派。粤曲也是这样，如果你要用这些来表达一个20世纪末的人的思想感情，我觉得是不够的。

　　记者：许冠杰的歌是不是有一点新瓶旧酒的意味？

　　程：我觉得也不能一概而论，许冠杰的歌并不是全部都这样的，我记得的一个例子是《一水隔天涯》，唱着唱着就转了主题，从“妹爱哥情重，哥爱妹丰姿”转到“冇银点情重,唔通成世裤穿窿”这种自嘲的词，就把非常老土的卿卿我我的主题转到了很现实的主题。许冠杰的歌在称谓上用词其实还是挺陈套的。但说到现代感要看主题，像《打雀英雄传》这种就没有什么现代感了。所以我觉得许冠杰在歌词上还没有很彻底的现代感，后来的林夕、林振强或者是太极乐队才算是有现代感。

　　记者：这些粤曲和后来的流行曲之间有没有一些联结和继承的关系？

　　程：有的，首先很重要的一点，20世纪二三十年代的粤曲基本上都是用粤语唱的。之前的广东戏班也不一定用粤语演唱粤曲，他们有时是用官话的。所以二三十年代的人填词要押回粤语韵，这并不是件简单的事情，他们解决了歌词音韵的问题，那六七十年代再填词就好很多了。

　　第二点，粤曲里面顺口的、已经成型的曲调会影响后来的创作。最近央视关于黄霑的一档节目就有提到，他在创作《沧海一声笑》时写了很多稿，徐克都不满意。当时他还在读书，看到《礼记》里面一句“大乐必易”，最简单的音乐就是最好的最宏大的音乐，所以他就回到中国五音的传统来寻找创作灵感，我们听到的那个熟悉的开头就是五音。所以听惯了粤曲的人，创作新的粤语时代曲是有一个很好的基础的。问题在于，怎么注入新的意识、词汇和配乐，另外还有唱法的问题。

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　　流行曲无分雅俗，关键在突破

　　记者：那在歌词、艺术表达上，有没有对现实比较关注的特点呢？

　　程：歌曲的情感是能超越时空的，以前的人有以前含蓄的表达，现在的人也有对感情比较怀疑的表达，都是可以的。每个时代都会有反映时事的创作，例如清末很多戏班的班本，绝对是有讽刺时事的内容的，但是过一段时间就不一定会流行了。所以70年代许冠杰的歌里面那些和现实生活很密切的内容，今天也不一定要流行。

　　记者：香港流行乐算不算是岭南俗文化里面的一种？

　　程：我个人不是很认同雅俗之分，因为本身“俗”就有点贬义。比如说粤讴是很雅的东西，南音又是可俗可雅的。所以雅俗不能看形式，可能“大众”“小众”更合适。

　　记者：粤讴、木鱼书其实都是可以唱出来的，那香港那批人是不是也会受到这种影响？

　　程：不能把广州和香港的分成这批和那批人。他们其实很多都是这边过去的，父母也还在广州或珠三角。许氏兄弟家人也是玩粤乐的。

　　粤讴这些传统的东西在五六十年代还存在，像在茶楼还有在唱，现在都还有。由粤曲粤乐到不是很成熟的粤语时代曲，再到许冠杰他们，这是有一条线索在的。其中的好处是，每一个新的阶段都有突破。但在今天，就是像黄霑说的那样，走了死胡同。

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　　许氏音乐，庄谐并重

　　记者：许冠杰他们的音乐给人的最深印象是什么？

　　邓希路（以下简称“邓”)：首先是直面苍生。一个社会容许一个市井艺人揭示整个社会的现存状况，表达自己的不满，这在我自己经历的历史中基本上是没有过的。像解放前很多贫民调子里面也不乏这些内容，但那时候没有能够公开发表的直面苍生的音乐作品。所以许氏音乐的出现形成了很大的反差。他完全是站在市井平民的角度，去表达这些东西。

　　另一点是，他们的歌在音乐风格上很自由。我们有段时间很强调民族化，作曲上略微有点洋气的都会受到排斥。但在殖民化社会里面，却提供了特别的土壤，他写这样的东西不会有人管。

　　许冠杰歌曲里面又谐趣又深沉的东西，给人庄谐并重的感受。他的歌和市民、市井生活非常贴近。它是庄重而轻盈的，所以整体格调很高。其内容、思想所揭示的都是非常庄重的事情，是对社会道德、伦理陷落的一种焦虑。它用谐趣的形式表达庄重的主题。本来庄谐是二律背反的，但他让它们平衡起来。

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　　起起落落，关注现实

　　记者：许氏的粤语歌曲在社会流行风尚中起起落落的情况你怎么看？

　　邓：这种歌曲作品一旦产生，能放在媒体上传播，它们的含义就会随着时间发生变化。20年前他写的东西，对于20年后的听众来说，是凝固的20年前的历史，但对于从那个时代走过来的人，这是那个时代的回忆和印记，会勾起他的个人回忆。

　　记者：他们的作品既是灵光乍现，又有对现实的关怀。这怎么理解？

　　邓：这批艺人的成长过程，固然每人际遇不同，但都是在市井中挣扎出来的。这个历程在他们的记忆里很深刻。除了他们自己，他们的朋友、同学在社会里的挣扎也会强烈地影响他们，这也是他们情感体验的一部分。另外就是从受众角度看，不知道是从什么地方表现出来的群体情绪、群体认同，通过一个很特别的方式展现出来，引起强烈共鸣。受众的支持肯定是很重要的因素。70年代知青的粤讴也是这样，因为有很大一个知青群体，他们的粤讴里展露出的哀怨、绝望是整个时代知青普遍的心理。

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　　介于市井文化与精英文化之间

　　记者：粤语流行曲和本土传统音乐相成的关系是怎样的呢？

　　邓：粤语是一个很重要的舞台。早期的香港流行曲无非分国语、粤语两种。国语是30年代以来以上海为中心形成的城市流行乐，像黎锦辉那代人建立起来的模式。还有是港台之间的关系，也会把台湾的流行乐，尤其是电影歌曲引进来，形成一种构成要素。而另一种就是以粤语为标志的。

　　记者：有人说大陆音乐史体系对香港歌曲的重视程度不够，你怎么看？

　　邓：对，其实音乐史有两种写法。一种是专业音乐发展史，也是我们现在看到比较多的，其实就是精英音乐、艺术音乐的发展史。但如果作为音乐文化发展史，应该把这种市井文化纳入构架里。我们常说，民族文化是一个大概念，它应该包含精英文化和市井文化。流行音乐属于现代都市市井文化的范畴，似乎处于精英、民间两种文化之间。

　　流行音乐是20世纪一个很特别的产品，你追溯中国流行音乐史，我们最多是从30年代黎锦辉开始，从上海的歌舞剧谈起。所以到50年代，我们很难界定中国的流行音乐是什么，大跃进的音乐，从传播密度来说无疑是流行音乐，但是从风格、意识形态的品类上来看，似乎又不是。因为“流行”这个概念很模糊，又有世俗的意思。

　　香港有它的精英音乐，例如陈永华，罗永辉，就属于专业的精英音乐。我们现在对精英音乐的定义是艺术音乐。这样说其实流行音乐也不能说不是精英音乐，因为他们现在的工艺很精湛。以前学界的界定之所以很多人指责，就是因为他们把流行音乐和艺术音乐放在一个价值天平上。

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　　我们并不缺乏艺术人才

　　记者：这些香港的舶来歌曲，乃至商业文化、生活态度对广东本土音乐造成了怎样的影响？

　　邓：广州受到这种文化的洗礼。但不久我们发现，我们既不愿意回到原来的起点，也不甘于丧失自己，去和香港趋同。从地缘因素来说，广州是省城，本来就是一个文化中心，所以自我认同感是很强的。后来香港由于自己特殊的社会形态，尤其是物质生活上的差异形成了一个新的中心。以前香港基本上不值一提，但它形成新的中心后，代表了新的意识形态、新的生活方式、新的价值观。而反映在音乐上，我觉得广东现在的流行音乐就有点迷失了。

　　记者：香港的社会现实和我们的并不一样，那这些歌里面反映的东西我们该以怎样的角度去看呢？

　　邓：比如《加价热潮》，这个在传播的时候和我们距离还是很大的，我们根本体会不到，觉得很荒唐，“你怕我怕个个怕，烟加酒加屋租加”、“求助哪吒，我望能生对翼，即刻飞上月球再揾过食”，这其实是一种化腐朽为神奇的内容。这是一种深沉的痛苦，它把它转化为放纵、放浪形骸的状态，通过神奇获得精神的自救，像许冠杰的《打雀英雄传》里面就有一种香港人的伦理。

　　记者：为什么大陆形成不了反映社会现实的歌曲的氛围？

　　邓：现在直面苍生的内容仍然传播不易，尤其是音乐，因为它的覆盖面太大。例如崔健的《红旗下的蛋》，我第一次听就震惊了。它描述出几十年间意识形态、经济状况、人伦道德缺失塑造出的新一代———圆滑、外强中干，不堪一击。

　　我们不缺乏艺术人才，但我们没有合适的渠道。

据羊城晚报